Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun Hizmetçiler Oyununda Grotesk Unsurlar

Öz

Çeşitli sanat dalları içinde karşımıza çıkan groteskin tarih boyunca anlamı, kullanım şekli, alımlayıcıda yarattığı duygu değişse de belli özellikleri sabit kalmıştır. Grotesk denildiğinde temel olarak herkesin kafasında çirkin, saçma, komik, ürkütücü, zıtlıkların bir arada bulunduğu imgeler canlanır. Mihail Bahtin, groteski Ortaçağ karnavalları ve şenlikleri bağlamında incelemiş ve bu bağlamda yüceltilenin ters yüz edilip komikleştirilmesi -hatta çirkinleştirilmesi- ve böylelikle halka yakın kılınması ile tanımlamıştır. Grotesk, tiyatro sanatı içinde kendine çok anlamlı bir yer bulmuştur. Avangart ve absürt akımla beraber tiyatro sanatı içinde grotesk ile sıklıkla karşılaşılmaya başlanmıştır. Bu çalışma tiyatroda groteskin iyi bir örneği olarak Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun Hizmetçiler yorumunu ele almaktadır. Oyunun grotesk unsurları, pek çok katmanda kendini göstermektedir. Öncelikle, Claire ve Solange’ın ritmik hareketleriyle başlayan, Hanımefendi’nin bedensel özellikleriyle devam eden ve Türk kültüründen gelen motiflerle zenginleşen bir atmosfer seyirciyi etkileyici bir deneyime davet etmektedir. Oyunun ritmik başlangıcı ve sahnedeki performanslar arasındaki zıtlıklar, grotesk duyguyu seyircide güçlü bir şekilde uyandırmaktadır. Bununla birlikte, oyundaki sahne tasarımı grotesk unsurların güçlendirilmesine hizmet etmiştir. Hizmetçilerin bulunduğu kum alan ile Hanımefendi’nin üst platformdaki konumu arasındaki karşıtlık, groteskin vurgulanmasına katkı sağlamaktadır. Hem Hanımefendi’nin gerek bedensel özellikleriyle, gerek kullanılan kostüm ve makyajla bulunduğu yüksek mevkiden alaşağı edilmesi, hem de oyunda bulunan törensellik ve arınma durumu karnavalesk grotesk ile ortaklık taşımaktadır. Oyunda, insana içkin olan karşıtlıkların bir aradalığının sanatsal bir formla estetize edilmesiyle hem törenselliğin hem groteskin ortaya çıkarıldığı görülmektedir. Oyunda dekorla, kostümle ve müzikle var edilen atmosfer hem içinde bulunduğumuz Türk kültürüyle olan bağlantısıyla seyirciyle yakınlık kurmakta hem de bunu yaparken bu sahne öğeleriyle yarattığı karşıtlıklar dolayımda seyirciyi sarsmakta ve sorgulamaya teşvik etmektedir. Bu bağlamda karnavalesk ve karnavalesk grotesk, yönetmen Sibel Abdiu’nun  oyunda üzerinde durduğu konu, seyirciye vermek istediği mesaj noktasında işlevsel olmuştur.

Anahtar kelimeler: grotesk, Jean Genet, Hizmetçiler, ters yüz etme, törensellik

1.Giriş

Bu çalışmanın odağında Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun sahnelediği Hizmetçiler oyunundaki grotesk unsurlar bulunmaktadır. Oyunun yönetmenliğini Sibel Abdiu üstlenmiştir. Oyunun yapımcılığını üstlenen Milli Kurum Türk Tiyatrosu, Kuzey Makedonya’da faaliyet gösteren bir azınlık tiyatrosudur. 1848 yılında Üsküp’te bir seyyar tiyatro olarak faaliyet göstermeye başlamış, ilk tiyatro binasının kurulması ise 1906’da gerçekleşmiştir. 1950’den bu yana ise 283 oyun sahneleyen tiyatro, sanat alanına hizmetlerinden ötürü 2003 yılında “13 Kasım” ödülünü, 2004 yılında “11 Ekim” ödülünü ve 2011 yılında uzun yıllar süren hizmetlerinden ötürü Makedonya için Üstün Hizmetler Nişanı’nı kazanmıştır.(Milli Kurum Türk Tiyatrosu, 2016)

Jean Genet’nin tüm oyunlarında olduğu gibi “Hizmetçiler” de pek çok grotesk unsur barındırmaktadır. Abdiu’nun ortaya koyduğu yorumda groteskin sahne üzerinde nasıl yaratıldığı incelenmeye değer görünmektedir. Makalenin ilk bölümünde groteskin ne olduğu sorusundan yola çıkılarak önce Jean Genet’nin grotesk anlayışı ortaya serilecek, sonrasında da Abdiu’nun yorumundaki grotesk ögeler incelenirken, yer yer oyunun yönetmeni Sibel Abdiu ile yapılan söyleşiye de yer verilerek oyunun bütünsel bir analizi yapılacaktır.

Oyunun rahatsızlık veren ritimde bir sesle başlaması ve hizmetçiler Claire ile Solange’ın bu ses ile senkronize hareketleri daha en baştan grotesk bir atmosfer oluşturmaktadır. Onların arkasında perdenin ardında bir silüet olarak gördüğümüz, yine sesle senkronize olarak bedensel hareketlerde bulunan Hanımefendi kişisi yer almaktadır. Oyunda Türk kültürüne ilişkin unsurların bulunması ve bu unsurlarla çeşitli karşıtlıkların oluşturulması dikkat çekicidir. Oyunun devamında duyulan oryantal müzik eşliğinde Claire ile Solange’ın Hanımefendi’ye tam bir zıtlık içinde sergiledikleri dans figürleri groteskin yaratılması açısından dikkat çekicidir. Bununla birlikte Hanımefendi’nin “yüce” olanın dışına çıkan bedensel özellikleri, Claire’in birey olarak var olamaması ve kendini Hanımefendi kişisi üzerinden inşa etmesi, oyun alanının hizmetçiler için kum bir alan ve Hanımefendi için beyaz tüller ve çiçeklerle bezeli üst bir platform olarak kurgulanması gibi öğeler de ikili karşıtlık oluşturup groteskin ortaya çıkmasına hizmet etmektedir.

Bu bağlamda Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun Hizmetçiler yorumunda groteskin incelemesi bu çalışmada “sahnede çirkin olan” ve “törensellik” başlıkları altında ele alınmakta, oyunda alt-üst ilişkisinin yapı sökümünün ne şekilde yapıldığı incelenerek grotesk olan sahne öğelerinin deşifre edilmesi amaçlanmaktadır.  

2. Tiyatroda Grotesk

2.1. Tiyatroda Groteskin Tarihi

Grotesk terimi en dar anlamıyla abartma, karikatürleştirme, karşıtlıkların bir arada bulunması, birbirinden farklı durumların veya figürlerin bir araya gelip gülünç bir durum oluşturmasıdır denilebilir. Tiyatro tarihine baktığımızda, groteskin bir biçem olarak olmasa da dönem dönem kendine yer tutar hâle geldiğini görürüz 

Grotesk, ilk olarak kendini 15. yüzyılda İtalya’da yapılan arkeolojik kazılarda ortaya çıkan Antik Roma’nın duvar süslemeleri kalıntılarında göstermiştir. Bu süslemeler hayvan, bitki ve insan karışımı görüntülerdi. İtalyanca grotto (mağara) sözcüğünden türemiş olan grotesk kelimesi ilk olarak bu kalıntılar için kullanılmıştır (Bahtin, 2007, s. 57). Ortaçağda halk tarafından yapılan karnaval şenliklerinde grotesk imgeler çokça görünür hale gelmiştir. Bu karnavallarda maskeler, abartılı kostümler kullanılırdı. Karnavalın en önemli özelliği de tüm hiyerarşinin bozulmasıydı. Orta çağda sınıfsal ayrımın çok fazla olmasına rağmen bu karnavallarda hiyerarşi, sınıf ayrımı vs. olmaksızın herkes eşitti. Ortaçağda yapılan çeşitli bayram ve şenlikler kiliseden bağımsız panayırlarda, sokaklarda,  çeşitli meydanlarda yapılıyordu. Palyaço, soytarı, develer ve cücelerin olduğu bu şenlikler parodilerle gerçekleşiyordu. Bazı karnavallar kilise kültürünün dahi parodisini yapıyordu (Bahtin 2009).

Ortaçağ toplumunda tüm karnavallar için groteskin anlamı aynıydı; yukarıda olanı itibarsızlaştırma, ters yüz etme. Ama bu yukarıdakini tamamen yok saymak değildi. Groteskte yukarı ve aşağının bedensel bir anlamı vardı; bedenin yukarısında olan, yani görünen (yüzümüz) ile aşağıda olan ve görünmeyen, gizlenen cinsel organlarımız. Aşağıda olan işlevseldir’ doğumu, yeniden var olmayı, üretkenliği temsil eder. Grotesk bu yüzden hiyerarşinin tepesinde olanı ters yüz ederken aslında onu alaşağı etmiş olmaz, aksine yeniden var etmeyi salık vermiş olur (Bahtin, 2009, s. 47).  Hepimiz aynı bedensel organlara sahipsek iğrenç dediğimiz ve güzel dediğimiz şeylere de hepimiz sahibizdir. Bu doğrultuda yüceltilen indirgenmeli ve bizdenleştirilmelidir.

Rönesans dönemi İtalya’sında da Comedia dell’Arte tiplemeleri için kullanılan maskelerde orta çağdaki gibi bir grotesk anlayış olduğu görülür. Romantik dönemde ise groteskin anlamı değişmiştir. Romantik grotesk kasvetli, rahatsız edici özellikler taşımış, sevinç ve gülme unsuru olmaktan çıkmıştır. Shakespeare’in oyunlarında kullandığı cadı, soytarı, hayalet gibi tipler grotesk olana işaret eder. Kral Lear oyununun grotesk olduğu düşünülmektedir. Bu bağlamda Özdemir Nutku şu sözleri söylemiştir: “Shakespeare’in Kral Lear’inde, trajikle komiğin üst düzeyde kaynaştırıldığını, tragedyanın ötesinde bir ciddi groteskin var edildiğini izleriz. Lear ’in içinde yaşadığı dünyada, insanın yazgısına ilişkin, ironik, acı ve grotesk sahneler yer alır. Burada bütün kişiler, toplumsal konumlarından alaşağı edilip her açıdan çırılçıplak bir duruma getirilmişlerdir” (2001, s.65) Kral Lear kendi içinde dahi ironik ve gülünç bir karakterdir. Oyunun serim bölümünü okurken adeta komedya okuyormuş gibi hissettirmektedir. Ancak Kral Lear aldığı kararlar ve yaptığı eylemler doğrultusunda trajik de bir karakterdir. Ayrıca oyundaki soytarı da oldukça grotesktir. Bir soytarıdan ziyade filozof gibi konuşur. Kral Lear ile ters yüz olmuş durumdadır. Oyunun ilerleyen bölümünde kral ile soytarı sanki yer değiştirirler, yani hiyerarşi alt üst olur. William Shakespeare’in Bir Yaz Gecesi Rüyası oyunu için de benzer şeyler söylemek mümkündür. Oyunda düş ve gerçek iç içe geçmiş gibidir. Oyundaki perilerin insanlarla ilişkileri grotesk durumlar ortaya çıkarır: ‘Hiçbir komedya, hiçbir fars eşek kafalı Bottom ile güzel periler kraliçesi arasındaki ilişkiye benzer bir ilişki yaratmamıştır. Bu ilişki, bir yandan grotesk bir görünüm bir yandan da son derece anlamlı bir göndermede bulunmuştur’ (Nutku, 2022, s. 10).

İkinci dünya savaşının getirdiği bunalım, çaresizlik, anlamsızlık gibi duygular sanatta kendini absürt yaklaşım ile ortaya çıkarmıştır. Varoluş felsefesinden feyz alan absürt tiyatro akımına tam olarak anlamsızlık, içinde bulunulan dünyaya ve çevreye yabancılaşma durumları hakimdir. Başta Alfred Jarry’nin oyunlarında insanın fiziksel ve ahlaksal çirkinliğinin grotesk biçimi olmak üzere; Ionesco’nun Kel Şarkıcı oyununda iletişimsizlik teması, çağdaşı Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununda anlamsız dünyanın içinde varoluş sancıları çeken ve ne yapacağını bilmez insanlar işlenmesi, Fernanda Arrabal’ın Cephede Piknik oyununda oyun kişilerinin var olan dünyaya ne kadar yabancılaştığı, dünyayı bir oyun alanı olarak görmeleri söz konusu olması, oyundaki Tepan ailesinin dünyanın saçma düzeninin içinde yersiz, anlamsız ve komik tepkiler verdiğini görülürken onların bu saçmalığına ve gülünç durumuna şahit olan seyirci aynı anda bomba sesleriyle ve oyunun sonunda bombalanarak ölen Tepan ailesi karşısında sarsılması absürt ve grotesk olanın ortaya çıkmasıdır. Bu makalede üzerinde duracağımız Hizmetçiler oyununda da alt tabakadaki bireylerin nasıl var oluş mücadelesi verdikleri görülür. Tüm bu oyunların ve diğer absürt oyunların ortak özelliği oyunların içinde absürt öğeler kullanarak oluşturulan karşıtlıklardır. Bu karşıtlıklar, içinde Cephede Piknik örneğinde olduğu gibi dehşet verici olan ile gülünç aynı anda verilir.

Bu doğrultuda bu akımın özellikleri de tiyatroda yabancılaşmaya katkı sağlayacak düzlemde yaklaşımlar üretmiştir. Hayatın amacı yoktur, insan dünyaya uyumsuzdur. Absürt tiyatro da bu bağlamda insana bu uyumsuzluğun farkına varmasını, dünyanın saçmalığını idrak edip kendini avutmaması gerektiğini göstermeye çalışır. İnsanın içinde bulunduğu saçma durumu kavrayabilmesi için sahne üzerinde sıklıkla grotesk durum ve karakterler kullanılır.

Absürt tiyatroda oyun kişilerinin tanıtımında alışılmış psikolojik açıklamalardan ve ruh derinliği yansıtmaya özen gösteren gerçekçi oyunculuktan kaçınmak için abartmaya, doğal olmayan oyunculuğa, karikatürleşmeye başvurulur (Şener, 2017, s. 303)

Aslında absürt tiyatroda Grotesk sadece oyun kişileriyle değil tüm teatral etmenlerle oluşturulmaktadır. Absürt tiyatronun öncülerinden olan Ionesco’nun tiyatrosunda yabancılaştırma şöyledir:

“ tiyatrosunun itici gücünü karşıtların bir arada kullanılması yaratmaktadır. Olağan ile şaşırtıcı, acıklı ile güldürücü, sıradan olanla olağanüstü, şiir ile düz yazı yan yana getirilmiştir. Bu zıtlık gerilim yaratır ve yaşam sancısını ölüm korkusunu nedensiz endişeyi ifade etmek için elverişli bir yöntemdir.” (Şener, 2017, s. 303)

2.2. Jean Jenet ve Grotesk

Jean Genet “öteki” olarak var olmuş biridir. Kendi ifadesiyle “piç” tir. Gayrimeşru bir çocuk olarak dünyaya geldiği için annesi tarafından terk edilmiş ve 10 yaşına kadar yetimhanede yaşamıştır. Anne ve babasını hiçbir zaman tanımamış olan Genet hayatını ıslahevinde ve sokaklarda geçirmiştir. Hayatı boyunca bir suçlu, serseri, hırsız, homoseksüel, anarşist olarak var olabilmiştir. (Genet, 2000, s. 5) Bu nitelendirmeler onu toplumdan soyutlamıştır. Çünkü onun tüm bu özellikleri toplumun ahlak ve kültür anlayışına terstir. Fakat bunu bir tercih, bir başkaldırma olarak değerlendirmek oldukça mümkündür. Çünkü oyunlarından da anlaşılacağı üzere o hep sömürgeye, eşitsizliğe, hiyerarşiye isyan etmiştir. Bu duruşunu oyunlarında ön planda tutmuştur. Genet’nin çağdaşlarından farklı olarak benimsediği bir anlatım biçimi vardı; karşıtlıkları bir arada kullanıyor, maskeler, uyumsuz kostümler veya makyajlarla grotesk durumlar yaratıyordu. Gerçeği yerle bir ediyor, gerçeğin yerine iki boyutlu bir tür karikatür koyuyordu. Genet’nin oyunlarında yerle bir edilen, bir karikatür haline getirilen sıklıkla hiyerarşinin tepesindekiler olmaktadır. Genet, toplumda dışlananı bir kahraman olarak ele almış ve en tepeye onu yerleştirmeyi tercih etmiştir.

Genet’nin Paravanlar oyununda postkolonyal eleştiri ile ortak unsurlar bulunmaktadır ve bu grotesk göndermeler ile ortaya çıkar. Paravanlar ’da Batı’nın yanında hor görülen bir Doğu imgesi çizilir. Batı medeni ve muhteşemken, Doğu pis ve iğrençtir. Ancak Genet bu imgeyi ters yüz de eder. Paravanlar Fransız sömürgesinin altında yaşamaya çalışan insanların hikâyesidir. Oyunun en başında, birinci tabloda anne-oğul düğün için 10 kilometre yolu yayan yürümektedirler. Bu düğün, beş parasız olan Said ile çok çirkin bir kız olan Leyla’nın düğünüdür. Ancak Anne ve Said’in aralarında geçen diyaloglardan anlıyoruz ki bu oyun kişileri kendi gerçeklerinden uzaklar. Birinci tabloya ilişkin Jean Genet’nin açıklaması şu şekilde olmuştur: “Bu sahne çok allegro oynanmalı, okuduklarıma bakılacak olursa, soytarı Arlecchino’nun başkişisi olduğu, kaba güldürüye dayalı İtalyan komedyası gibi biraz. Ancak Said’le annesinin yoksulluğunu belirten kostümler şatafatlı olacak.” (2007, s. 20) Ayrıca Anne’nin kostümü için verilen direktifte eflatun ve saten bir elbise giyeceği yazmaktadır. Satenin pahalı bir kumaş, eflatun renginin de Roma ve Bizans’ta soyluluğu temsil ettiğini biliyoruz. Bu bağlamda Jean Genet, böyle bir kostüm tercih ederek gerçekliği ters yüz etmiş, tüm algıyı yıkmıştır. Benzer durum onuncu tabloda Arap işçilerin kıyafeti için de geçerlidir; “Arap işçiler Avrupai tarz kesimli, ama cart ve uyumsuz renkli kostümler giyeceklerdir.” (Genet, 2007, s. 80) Jean Genet’nin oyunlarında iktidarı ters yüz ederek groteski ortaya çıkardığı sık sık görülür.

 Var olan yücelik veya çirkinlik algısının kostümlerle, makyajlarla veya direkt diyaloglarla altüst edildiği çok görülür. Çirkinliği, hırsızlığı, zayıflığı vs. -alt tabakaya ait özellikleri- övme durumu söz konusudur. Genet bunu hizmetçiler oyununda da yapmaktadır. Bu kez oyun içinde oyun kurulacaktır. Bu makalede üzerinde duracağımız Hizmetçiler oyununda da alt tabakadaki bireylerin nasıl var oluş mücadelesi verdikleri, anlamsız var oluşlarını nasıl dışa vurdukları görülür. Hizmetçiler oyununda iki kardeş olan Claire ve Solange, Hanımefendi’nin hizmetçileridir. Oyun kişilerinin adları dahi karşıtlık ve ters yüz oluşu göstermektedir. Hanımefendi kişisi hizmetçilerden üstün olduğu halde bir ismi yoktur. Fakat hizmetçiler alt tabakadan olmalarına rağmen Genet onlara birer isim vermiştir. Claire ve Solange isimleri de sınıfsal mevkilerine terstir; Solange ismi kökeninde törenselliği, güneşi, yüceliği, ilahiliği barındırır. Claire ismiyse kökeninde ışığı, aydınlığı, berraklığı, feraseti barındırır. (Genet, 2023, s. 75) Oyun, Claire ve Solange’ın ‘cinayet’ provasıyla başlar. Hanımefendi’yi nasıl öldüreceklerinin provasını yapmaktadırlar. Claire, Hanımefendi’nin yerine, Solange da Claire’in yerine geçmiştir. Claire, prova boyunca içinde var olan ama Claire iken dışa vuramadığı duyguları, söylemleri dışa vurmuştur. Bunu ancak Hanımefendi ‘maskesini’ takarak yapabilmiştir. Claire törene ara verildiğinde sürekli, yorgun olduğunu dile getirir. Ancak törene devam edildiğinde kendi kimliğinden çıkar, içindeki yorgun Claire vahşi bir hayvana dönüşür. Böylelikle karakter de grotesk bir duruma girmiş olur. Jenet’nin karakterleri her zaman gerçekdışı gibi görünür. Kendi var oluşları ve özleri olmayan karakterler yaratır ve bu karakterlerin gerçekçiliğe kaçmadan oynanmasını önermiştir.  “Genet’nin maskları boştur. Görünüm ile öz arasındaki bilinen denklem tersine çevrilmiştir. Yapay görünüm özün kendisidir.” (İnnes, 2004, s. 150)

Claire’in Hanımefendi’yi oynarken söylediği “Mutfaktan gelen her şeyde tükürük var, her şeyde!” (Genet, 2023, s. 22) sözleri epey ironiktir. Çünkü Hanımefendi hizmetçilerden üstündür; Hanımefendi temizse hizmetçiler pistir, Hanımefendi güzelse hizmetçiler çirkindir, Hanımefendi zenginse hizmetçiler fakirdir. Fakat buna rağmen o mutfaktan çıkana muhtaçtır, o da herkes gibi yemek yer. Ve o da tıpkı hizmetçiler gibi mutfakta var olan tükürüğe sahiptir. Fizyolojik olarak hiçbir fark, ayrım yoktur aralarında. Bu ironik söylem her ne kadar Hanımefendi kişisi tarafından inşa edilmişse de Claire tarafından söylenmektedir. Solange’ın ise “...tükürüklerim elmas broşlarımdır!” (Genet, 2023, s. 35) demesi de bir ters yüz oluştur. Genet burada, tabir-i caizse pis olanı, çirkin olanı yüceltmiştir. Üstelik hizmetçi olan Solange’ın ağzından.

Oyunun başından beri kendini hissettiren törensellik bu kez Claire’in sözlerinde var oluyor: “Cinayet... O kadar komik bir şey ki! Şarkı söyleyelim! Onu bir ormana götürüp, çamların altında, ay ışığında, dilim dilim doğrayacağız! Şarkılar söyleyerek! Sonra da getirip bahçeye, çiçeklerin dibine gömüp, akşamları cesedini sulayacağız!” (Genet, 2023, s. 47) Claire’in Hanımefendi için söylediği bu cümlelerden anlaşılıyor ki Claire ve Solange tüm hayatı aslında törenden ibaret. Ölüme dahi grotesk biçim verip bunun üzerinden bir nevi tören yapmayı planlıyorlar.

“...Öyle bir yas tutacağım ki şaşası ölümü kıskandıracak. Yepyeni, daha güzel tuvaletler diktireceğim...”(Genet, 2023, s. 54) “...Beyefendi’nin yasını en göz alıcı şekilde tutabilmek için en pahalı elbiseleri diktireceğim.” (Genet, 2023, s. 55) Hem ölüm gibi korkunç sayılan kavramın göz alıcı bir şey olduğunu ifade etmiş hem de bir yas durumunu göz alıcı şekilde tutacağını söylemiştir.

“Siz bizim güldüren aynamızsınız, tahliye borumuzsunuz, utancımızsınız, tortumuzsunuz.” (Genet, 2023, s. 67) Claire’in Hanımefendi’nin ağzından hizmetçilere söylediği bu sözler bir nevi yukarıda olanın yıkımını temsil eder. Genet burada yukarıdakini aşağıdaki ile bir hale getirmiş ve hatta yukarıdakinin aşağıdakine neden ihtiyaç duyduğunu da özetlemiştir.

3. Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun Hizmetçiler Yorumunda Grotesk

Milli Türk Tiyatrosu’nun yorumladığı Hizmetçiler oyunu rahatsız edici bir sesle başlamaktadır. Bu sırada erkek oyuncular tarafından oynanan Claire, Solange ve perdenin arkasındaki Hanımefendi karakterlerini çok da anlaşılmayan figürler eşliğinde dans ederken parça parça görmekteyiz. Daha sonra rahatsız edici ses, oryantal bir müziğe dönüşmekte. İlk gördüğümüz Claire ve Solange’ın Türk kültürüne ait bir kostüm giymekte oldukları. Erkek oyuncuların üstünde bulunan şalvar, cepken ve tülden başörtüsü, abartılı bir makyajla buluşarak grotesk bir görüntü vermekte. Hanımefendi’yi ise yine Türk kültürüne ait bir dansöz kıyafeti ve abartılı makyajı ile görmekteyiz. Tüm bunlarla birlikte dekor da aynı atmosfere hizmet etmekte. Dönen bir platformun üzerine yapılandırılmış sahne tasarımında bir tarafta Claire ve Solange’a ait olan kumlu bir alan ve diğer tarafta ise Hanımefendi’ye ait olan beyaz tüller ve çiçekler içinde, yönetmenin tabiriyle bir ‘şapel’ alanı bulunmakta.

“Oyunda grotesk unsurlara çok fazla yer vermişsiniz. Bununla neyi ön plana çıkarmayı hedeflediniz? Seyirciye vermek istediğiniz mesaj neydi?” sorusuna yönetmen Abdiu şöyle cevap vermiştir:  “Gerçek ve çirkinlikleri. İnsan doğasında var olan çirkinliği -herkeste var olan katil olma potansiyelini- göstermek. Hepimizin içinde olan çirkinlik. Her ne kadar çelişkili geliyorsa da kulağa, katil olmak çok insancıl bir şey. Bunu göstermek için en iyi yolun groteski kullanmak olduğunu düşündüm. Groteskin gerçek olması için aşırı grotesk olması gerekiyor. O gerçekliğe ulaştığın zaman insanoğlunun çirkinliklerini gösterebiliyor ve yaşatabiliyorsun seyirciye. Bu yüzden groteski seçtim.”

Resim 1. Milli Kurum Türk Tiyatrosu, Hizmetçiler

Sahnedeki dans figürleri seyirciyi rahatsız edici özelliğiyle beraber karşıtlık oluşturacak düzlemde de yapılandırılmıştır; Claire ve Solange oryantal bir müzik eşliğinde nötr bir yüz ifadesiyle seyirciye dönük figürler sergilerler. Kuma vurarak adeta bir ritüel gerçekleştiriyormuş gibi ritim tutarlar. Arkada tül perdenin ardından siluetini gördüğümüz Hanımefendi bu sırada Claire ve Solange’a karşıtlık oluşturacak şekilde elleriyle yukarıya doğru ritim tutmaktadır. Bu karşıtlık, Hanımefendi’yi tam olarak görene kadar yapı söküme uğramayacaktır.

Sahne üzerinde kullanılan Türk kültürüne ait unsurlar ve tiyatronun Kuzey Makedonya’da faaliyet gösteren bir Türk azınlık tiyatrosu olması nedeniyle yönetmene şöyle bir soru yöneltilmiştir: “Genet’nin oyunlarında genelde postkolonyal bir yaklaşım görürüz. Siz de böyle bir yaklaşım mı benimsediniz oyunu sahnelerken?” Sibel Abdiu’nun yanıtı olumsuz olmuştur: “Hayır. Ben Jean Genet’den daha farklı bir şey ortaya koymak istedim. Benim söylemeye çalıştığım; insan her yerde insan. Bu tarafta da aynı şeyler oluyor. Sadece Batı Doğu’yu alaşağı etmiyor. Doğu da Batı da kendi içinde kendini alaşağı ediyor. Ben daha evrensel bir boyuta taşımak istedim.”

Görünen o ki sahne üzerinde karşıtlık kurmak üzere seçilen kültürel öğeler (dansöz kıyafeti, şapel, vb.) ait oldukları kültürler ve bu kültürlerin arasındaki ilişkiler birbirinden bağımsız olarak ele alınmaktadır. Burada amaç oluşturulan karşılıkları desteklemek olmuştur; Hanımefendi’nin mevkiinden kaynaklı dansöz kıyafeti giymesinin uygun olmamasına rağmen dansöz kıyafeti giymesi gibi. (Sahnede “Çirkin” Olan başlığı altında incelenecektir.)

3.1. Sahnede “Çirkin” Olan

Çirkin denildiğinde zihnimizde canlanan şey hepimizin hemen hemen aynıdır ve genelde bir şey çirkinse bize ait değildir. Çirkin toplumda belli bir statü veya değer kazanamamış kişilere ait olandır. Bu sebeple toplumda üst tabakada yer alan kişilerde sanki çirkin özellikler yokmuş gibi algılanır. Böylelikle alttakiler üsttekileri yüceltir. Klasik güzellik ve estetik anlayışına tamamen zıt olan grotesk kavramı tam bu noktada devreye girer. Özellikle karnavalesk grotesk “güzellik” üzerine kurulmuş olan sanat anlayışını yıkar, seyircide şok etkisi yaratır ve düşünmeye sevk eder.

Gösterimde Hanımefendi üst tabakadan da olsa ‘çirkin’ olandır. Üst tabakadan birine, bir hanımefendiye yakışmayacak bedensel özelliklere sahiptir. Kilolu bedeninin yanında memelerindeki piercingler, sakalı, sakalının üzerinde bulunan taşlı peçesi, bunun yanında uzun sarı saçları ve palyaçoyu andıran makyajı onu oldukça grotesk kılar. Burada Ortaçağ karnavallarında, şenliklerinde olduğu gibi bedeni itibarsızlaştırma, hiyerarşiyi beden üzerinden ters yüz etmeye benzer bir durum söz konusu olmuştur. Bu bağlamda Hanımefendi’nin sahne üzerinde bu şekilde temsil edilmesi ile yüceltilen, yüceye ait olan beden algısı alaşağı edilmiştir.

Resim 2. Milli Kurum Türk Tiyatrosu, Hizmetçiler

Karnavalesk groteskte beden komikleştirilmekte, bedenin alt kısımları yüceltilerek hiyerarşi ters yüz edilmektedir. Öncelikle Türk toplumu için bir “hanımefendi”nin dansöz kıyafeti giymesi yakışık alacak bir durum değildir. Dini ve toplumsal yapılanma içinde “iyi aile kızı” tanımlaması sınırlamaları da olan biri bir “cariye”yi andıracak şekilde davranamaz ve giyinemez. Dansöz kıyafeti giymek ancak “hafif meşrep” bir kadına yakışacaktır. Fakat oyundaki Hanımefendi karakteri, bedensel özellikleri ve kostümü bakımından kendi mevkiine, statüsüne uygun görünmemektedir. Bu karakter açıkça yapı söküme uğratılmış, hiyerarşik olarak aşağı çekilerek ters yüz edilmiştir.

3.2. Törensellik

Oynamak, insanlığın tarihinden itibaren insana içkin olan bir durumdur. İlkel dönemde insan; ritüeller, törenler, ayinlerle iç içe bir yaşantı sürmüştür. İlkel insan ve hayvanlar için ritüeller yaşamsal bir dürtüdür. Modern insan için de “oynamak” benzer bir yer tutar hayatın içinde. Çünkü insanın özüne aykırı olan yaşam koşulları -kapitalizmin, sanayileşmenin, popüler kültürün getirdiği dayatmalar- insanı toplum içinde var olabilmek için maskeler takmaya zorlamıştır. Modern insan toplumda kabul görebilmek için iş yerinde, evinde, ailesinin yanında, arkadaşlarının yanında farklı farklı kimliklere bürünmek durumunda kalmıştır.

“Oyun insanoğlu için çok temel bir dürtüdür. Çocuklar en küçük yaştan büyüklere öykülen oyunlar oynar. Doğa ile iç içe yaşayan insan toplulukları doğanın çevrenin hayvanların ritmik hareketlerini yansıtan oyunlar oynar. Tiyatro Opera sinema olan yerlerde yaşayanlar başka insanların yaşamlarını taklit eden oyunlar oynar ve izler. Boş zaman etkinliği olarak satranç, iskambil ya da bu sportif oyunlar oynanır. Kısaca oyunun çeşitli türleri yaşamda ciddi işler kadar yer tutar. Bu davranış biçimi o kadar köklüdür ki insanların olduğu kadar hayvanların bile kalıtsal kimliğinde yer etmiştir.

Oyunlar en ilkel bağlamda çiftleşmeye, kendi alanını ya da üstünlüğünü belirlemeye yönelik törenlerle ilgilidir. Eş ararken renk ve biçim değiştiren balıklar, kuyruğunu tüm görkemiyle açan tavuslar, ritüel davranış içindedir. Daha gelişmiş memelilerde ve tabii insanda daha gelişmiş benzer davranışlar buluyoruz. Uzak bir olasılık gibi görünse de futbol, güreş ve benzeri karşılaşmalar, güzellik yarışmaları, sünnet düğünleri, kurban kesme, evlenme, nişan, cenaze törenleri, adli duruşmalar ritüel uzantısı olarak tanımlayabileceğiniz toplumsal yaşam görüntüleridir.” (Candan, 2010, s. 24)

Resim 3. Milli Kurum Türk Tiyatrosu, hizmetçiler

Toplum yapısını var eden ritüeller, ayinler,  törenler Antik Yunan’dan itibaren tiyatroyu etkilemiştir. Nitekim tiyatro sanatı Antik Yunan’daki Dionysos şenliklerinden evrilmiştir. Ortaçağdaki karnaval ruhunda da var olan törensellik içinde grotesk olanı barındırmaktadır. Çünkü karnavalların abartılı kostümler, makyajlar ve danslarla yapıldığı, hiyerarşinin de yıkıldığı görülür. Bu karnavalların özünü oluşturan ilkel ritüellerdir. İnsanın özüne, ilkel güdülerine dönme düşüncesi birçok tiyatro insanını etkilemiştir. Jean Genet en iyi örneğidir. Genet’nin oyunlarının hemen hemen hepsinde törensellik vardır: “Jean Genet gibi oyun yazarlarının yaratılarının odağına ritüel özellikleri yerleştirdiğini görürüz. Burada sanatçının sanat aracılığıyla yaşamla bütünleşme çabasını görebiliriz.” (Candan, 2010, s. 31) 

Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun Hizmetçiler yorumunda da törensellik fazlasıyla kullanılmıştır. Yönetmen Sibel Abdiu, söyleşide törenselliği özellikle kullandığını, oyuncularla buna yönelik çalıştığını belirtmiştir. Metinde zaten var olan tören, gösterimde tören içinde törene dönüşmüştür. Claire ve Solange Hanımefendi’yi öldürmek için yaptıkları ‘öldürme’ provasını adeta ‘öldürme’ ritüeline dönüştürürler. Yine oryantal bir müzik eşliğinde, yerde duran çarşafı birbirlerinin boynuna geçirerek sergiledikleri bedensel performansla bir ritüel içine girerler. Orijinal metinde sahnenin başında karşılaştığımız Claire ve Solange gerçekliğin dışında ‘oynamaktadırlar’. Hanımefendi’yi oynayan Claire kendi gerçekliğinin dışına çıkmıştır ve Claire olarak söyleyemeyeceği, itiraf edemeyeceği her şeyi konuşabilmektedir. Bu adete bir transa geçiş ve arınma halini anımsatır. Ancak gösterimde oyundakinden farklı olarak Hanımefendi’yi öldürme provası yapılırken Solange ve Claire öldürmeyi ayrıca eyleme dökerek müzik eşliğinde bir bedensel performansa dönüştürürler. Böylece oyunda ‘ölüm’, ‘öldürme’ gibi kavramlar törensel bir edayla sunulup estetize edilmiş olur. Ayrıca Claire ve Solange için bu tören bir arınma, bir esriklik halidir. Sadece kendileri olarak var olamayan, her daim Hanımefendi’nin gölgesiyle yaşayan bu karakterler, ancak yaptıkları bu tören içinde var olabilmektedirler. Bu da içlerindeki gerçek insanı dışarı çıkarır.

Sonuç

Bu makalede, tiyatro sanatının grotesk ve törensellik kavramları Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun “Hizmetçiler” yorumu içinde incelenmiştir. Oyundaki karnavalesk yapının içinde bulunan törensellik, törenselliğin ve oyunun geneli içindeki karnavalesk grotesk unsurlar deşifre edilerek incelenmiştir. Jean Genet’nin grotesk anlayışını temel alarak ve yönetmen Sibel Abdiu’nun yorumunu dikkate alarak, oyunun sahne üzerinde nasıl bir değişime uğradığı analiz edilmiştir.

Groteskin belirgin özelliklerinden olan “çirkinlik” kavramı, toplumsal normlar ve estetik değerlerin belirlediği bir algıdır ve genellikle dışlanmış veya değersiz olarak nitelendirilen özelliklerle ilişkilendirilir. Grotesk sanat anlayışı, bu normlara meydan okuyarak, klasik güzellik anlayışını sorgular ve seyircide şok etkisi yaratarak düşünmeye sevk eder. Hanımefendi kişisinin grotesk bir şekilde temsil edildiği “Hizmetçiler” oyunu, toplumsal normları sorgulayan ve hiyerarşiyi ters yüz eden bir yaklaşım sunar. Groteskin tarihsel olarak çirkinlik ve törensellik bağlamında ele alınışı, “Hizmetçiler” oyununda hem estetik hem de anlatısal bir derinlik katmıştır. Çirkinlik, oyunda mizahi ve rahatsız edici bir unsur olarak kullanılarak seyircinin beklentilerini sarsmış ve grotesk estetiğin temel bileşenlerini ortaya koymuştur. Törensellik ise, oyunun ritüelistik yapısı ve karakterler arasındaki ilişkilerle meydana çıkmıştır. Bu bağlamda, grotesk ve törensellik arasındaki tarihsel bağlantı, oyunun anlam katmanlarını derinleştirmiştir. Törensellik, insanın tarih boyunca içselleştirdiği ritüeller, törenler ve ayinlerle ilişkilendirilen temel bir dürtüdür. Tiyatro sanatı da bu ritüellerin etkisi altında şekillenmiş ve Antik Yunan’dan itibaren toplumsal yapıyı etkilemiştir. Ortaçağ karnavalları gibi törensel etkinlikler, grotesk sanat anlayışını yansıtarak hiyerarşiyi ters yüz eder ve insanın ilkel içgüdülerine hitap eder. Ortaçağ karnavallarının törensel yapısı ve bu yapı içinde groteskin oynadığı rol, “Hizmetçiler” oyununda da kendini göstermektedir. Oyunda törensellik ve arınma temaları, grotesk unsurlarla birleşerek seyircide güçlü bir etki yaratmıştır. Hanımefendi’nin yüceltilmiş konumunun grotesk bir biçimde alaşağı edilmesi, oyunun karnavalesk doğasını vurgulamış ve alt-üst ilişkilerinin yapı sökümünü sağlamıştır. Bu bağlamda, groteskin Ortaçağ’dan modern tiyatroya uzanan etkisi, oyunda net bir şekilde ortaya konmuştur. Bu çalışma, groteskin tiyatro sanatındaki kalıcı önemini ve gücünü bir kez daha gözler önüne sermektedir.

Kaynakça

Bahtin, M. (2019). Rabelais Ve Dünyası. (Ç. Öztek Çev.) (2. Baskı). Ayrıntı Yayınları

Brockett, O. (1968). Tiyatro Tarihi. (İ. Bayramoğlu Çev.) (5. Baskı). Dost Kitabevi.

Candan, A. (2010). Oyun Tören Gösterim. (1. Baskı). Norgunk Yayınları

Genet, J. (2021). Hırsızın Günlüğü. (Y. Avunç Çev.) (5. Baskı). Ayrıntı Yayınları

Genet, J. (2023). Hizmetçiler. (A. Erkay Çev.) (1. Baskı). Ayrıntı Yayınları

Genet, J. (2000). Hizmetçiler – Balkon – Paravanlar Nasıl Oynanmalı. (E. Korkut Çev.) (1. Baskı). Mitos Boyut Yayınları

Genet, J. (2007). Paravanlar. (S. Dolanoğlu Çev.) (1. Basım). Ayrıntı Yayınları

Innes, C. (2004). Avant-Garde Tiyatro 1892-1992. (A. V. Kahraman, B. Güçbilmez Çev.) (1. Baskı). Dost Kitabevi Yayınları

Milli kurum Türk Tiyatrosu. (2016) Milli Kurum Türk Tiyatrosu’nun kuruluş tarihçesi.

 http://www.turktiyatrosu.mk/tr/mll-kurum-trk-tyatrosunun-kurulu-tarhes/

Shakespeare, W. (2022). Bir Yaz Gecesi Rüyası. (Ö. Nutku Çev.) (24. Basım). Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

Shakespeare, W. (2009). Kral Lear. (Ö. Nutku Çev.) (1. Baskı). Türkiye İş Bankası Yayınları

Şener, S. (2017). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi. (11. Baskı). Dost Kitabevi Yayınları

https://tiyatrodergisi.com.tr/ 'de yayınlanmıştır.