İNŞANIN PORNOGRAFİSİ

Frederik Brattberg’in Eve Dönüşler adlı oyunu, Fırat Aygün rejisiyle; Nazan Yerli, Fatih Pazvantoğlu ve Baran Can Eraslan’ın performanslarıyla sahnede, çağdaş metnin ritüel ve tekrar üzerine kurulu yapısını görünür kılan bir deneyim sunuyor. İlk bakışta bir kayıp ve yas hikâyesi gibi görünen oyun, ilerledikçe bu duyguyu temsil etmek yerine parçalar; seyirciyi alışıldık dramatik beklentilerden kopararak daha karanlık ve rahatsız edici bir alana sürükler. Seyirciler salona girdiğinde oyuncuların seyircilere karşı olan dikkatli ve rahatsız edici bakışları sanki “Az sonra yapaylığa sıkışmış olan SİZ ile yüzleşeceksiniz!” der gibidir.

Oyun üç kişi arasında döner. Anne baba ve oğulları Gustav. Oyunda sürekli bir tekrar durumu vardır. Gustav bir şekilde ortadan kaybolur, öldüğü kabullenilir. Anne ve babası Gustavsız hayatlarına devam etmeye çalışır, sonra Gustav çıkagelir ve tekrar ortadan kaybolur. Bu döngü oyun boyunca birkaç kez tekrar eder. Ama değişen, dönüşen formlarda… Bu bağlamda sahnede kurulan yapı, bir hikâye anlatmaktan çok, bir durumun sürekli yeniden üretilmesine dayanır. Ancak tam da bu tekrarın içinde oyunun merkezine yerleşen bir belirsizlik belirir; Oyun neyi anlatmaktadır? Sahnedeki bu döngü, bir yozlaşma hikâyesi midir, yoksa toplumsal olarak dayatılan duygu ve davranış kalıplarının kırılması mı? İlk bakışta görülen, bir çöküştür. Anne ve babanın yas karşısındaki tepkilerinin giderek deformasyona uğraması, acının yerini hazza bırakması, seyirciyi “insani olanın kaybı” düşüncesine iter. Bu açıdan bakıldığında oyun, modern insanın duyarsızlaşmasını anlatan bir yozlaşma anlatısı gibi okunabilir. Fakat oyun tam da bu okuma kolaylığını sabote eder. Sahnedeki şey bir ailenin trajedisi değildir; toplumsal olarak dayatılan ebeveynlik, yas ve “doğru duygu” kalıplarının çöküşüdür. Böylece sahnede bozulanın karakterler mi yoksa bu normlar mı olduğu sorusu açıkta kalır. Oyun, yozlaşmayı gösterir; ama aynı anda “yozlaşma” dediğimiz şeyin ölçütünü de tartışmaya açar. Bu tartışma sahne üzerinde somut karşılıklar bulur. Ritüelin merkezi gibi kurulan babanın pencere başı, sabit bir gerçeklik alanı değil; pencerenin eğilip bükülebilen yapısı, gerçekliği çarpıtan bir eşiktir. Babanın o pencere başında komşunun köpeğine dair anlattıkları, ebeveynliğin çarpık bir yansıması olarak belirir. Baba, komşusunun ihmal edilen hayvanı için öfke duyarken kendi kaybını dolaylı olarak açığa çıkarır. Ancak oyunun ilerleyen anlarında bu öfkenin yerini haz alır. Bu noktada etik çöküş gibi görünen şey, aslında etik olanın kendisinin ne kadar inşa edilmiş olduğuna işaret eder.

Oğulları Gustav’ın sahneye ilk gelişiyle birlikte aslında ritüel başlar. Gustav’ın hunharca yemek yemesi, ancak bu yemeğin gerçek bir besin değil, ruloya sarılmış kraft kâğıdı olması, burada Mikhail Bakhtin’in grotesk beden kavramını doğrudan sahneye taşır. Çünkü grotesk beden, kapalı, tamamlanmış ve “ideal” bir beden değildir; aksine sürekli açılan, taşan, sınırlarını aşan ve dünyayla madde alışverişi içinde olan bir bedendir. Oyunda da bu alışveriş tersine çevrilmiştir: Beden artık dünyayla canlı bir ilişki kurmaz, aksine işlevsiz ve doğaya aykırı bir tüketim eylemine saplanır. Yenen şeyin “gıda” olmaması, bu ailenin yaşamı değil, yaşamın temsilini tükettiğini gösterir. Bu nedenle grotesk burada yalnızca bir estetik değil; anlamın çöküşünün bedensel formudur.

Tekrar eden kayboluş ve geri dönüş döngüsü, yasın içini boşaltarak onu mekanik bir eyleme dönüştürür. Her tekrar, duygunun etkisini azaltır; yas artık hissedilen değil, icra edilen bir şeye dönüşür. Bu noktada oyun, seyirciyi rahatsız edici bir düşünceyle baş başa bırakır: Bu mekanikleşme bir kayıp mıdır, yoksa zaten başından beri ritüel olarak işleyen bir şeyin açığa çıkması mı? Belki de oyun, duyguların “otantik” olduğu fikrinin kendisini parçalamaktadır. Bu gerilim, oyunun en çarpıcı kırılma anında zirveye ulaşır. Anne ve baba, oğulları Gustav’ın ölümüne duyarsızlaşmakla kalmaz, bu yokluğu arzulamaya başlar. Yas, burada bir kayıp olmaktan çıkar ve bir haz üretim alanına dönüşür. Bu dönüşüm ilk bakışta ürkütücü bir yozlaşma gibi görünür. Ancak aynı zamanda, acının nasıl yaşanması gerektiğine dair tüm kabulleri yerle bir eden bir karşı-hareket olarak da okunabilir. Sahnedeki görüntü neredeyse orgazmik bir ritüele dönüşür. Anne ve baba kraft kâğıdıyla bedenlerini bozarak grotesk formlara evrilir.

Baba, başlangıçta eleştirdiği komşunun köpeğinin başına gelenler karşısında haz duymaya başlar, hatta bunu provoke eder. Bu an, oyunun etik zemininin çöktüğü yer gibi görünür. Acı yerini hazza, empati yerini yabancılaşmaya, ahlak yerini fütursuzluğa bırakır. Tıpkı koltuğuna yaslanmış olan BİZ’in dönüşümü gibi…

Tüm bu yapı içinde oyun güçlü bir toplumsal eleştiriye dönüşür. Anne, baba olma halinin kutsanması, acının belirli kalıplarla ifade edilmesi gerektiği düşüncesi ve doğumun mutlak bir değer olarak sunulması, sahnede grotesk biçimlerde parçalanır. Ancak oyun bu eleştiriyi tek bir sonuca bağlamaz. Yozlaşmayı gösterir ama onu kesinleştirmez; normları kırar ama yerine yeni bir norm koymaz.

Sonuç olarak Eve Dönüşler, ne yalnızca bir yozlaşma anlatısıdır ne de yalnızca bir özgürleşme. Oyun, bu iki okuma arasında sürekli salınan bir gerilim alanı kurar. Ve belki de en rahatsız edici soru burada ortaya çıkar: Sahnedeki şey gerçekten bir bozulma mı, yoksa bizim “bozulma” olarak adlandırmaya alıştığımız şeyin kendisi mi ifşa edilmektedir? Yaşadığımız duygular gerçekten bize mi aittir, yoksa toplumsal olarak öğrenilmiş ve tekrar edilen bir ritüelin parçası mıdır?